作者?/ 西貝偏北
編輯 / 朱 ? 婷
運營 / 獅子座
《醬園弄·懸案》（下文簡稱《醬園弄》）或許是今年爭議最大的電影。電影上映一周，截至發(fā)稿，票房2.72億，豆瓣評分5.9（約11.7萬人參與打分）。
早在籌備期就備受矚目。兩獲金像獎、北上最成功的的陳可辛導演布局10年，由章子怡領銜，搭檔雷佳音、王傳君、趙麗穎、楊冪、易烊千璽、范偉、張子楓等20多位老中青影帝影后，有流量有演技，吊足觀眾胃口。
拍攝期風波不斷。媒介平臺更迭，從泛亞洲制片公司為流媒體推出的迷你劇半路轉型成院線大片；拍攝歷時88天，是陳可辛拍過類似電影中耗時最長的；女二番位話題頻繁登上熱搜，央視直諷“配角爭番位的情況還挺少見的”。
預熱階段流量慣技齊飛。戛納電影節(jié)，#章子怡疑似不滿醬園弄戲份##章子怡黑臉陳可辛#也上了熱搜。上海站《醬園弄》路演票價蓋過電影節(jié)，誰站C位、誰讓鏡頭、誰和誰蛋糕局營業(yè)，誰和誰的cp名更正統(tǒng)，討論焦點早就脫離電影本體。
等到正式上映，觀眾終于等來電影本身，卻發(fā)現(xiàn)所謂“十年一劍”的精工細作，只是換了一套包裝的大鍋燴。口碑迅速兩極分化：一邊是導演和演員粉絲瘋狂打call，演技飛升和女性力量齊吹；另一邊是普通觀眾直言觀感割裂、劇情空洞，豆瓣開分5.9。
電影內外爭議此起彼伏：大篇幅對于女性的暴力鏡頭是虐女嗎？楊冪和趙麗穎的女性角色塑造究竟是可信還是空洞？雷佳音的篇幅是不是太重了？陳可辛是真的想拍跨越時代的華語巨制，還是只想用堆砌流量來圈錢……
《醬園弄》的導演和制片人都是陳可辛，理論上無論電影好壞他都是第一負責人。
圍繞這些爭議，我們決定聊聊《醬園弄》。（ps：涉嫌劇透，介意者勿看~）
一、不算虐女，但手法也不算高級
《醬園弄》里的確有很多章子怡飾演的詹周氏被毆打鏡頭，多到什么程度呢？
整體觀影下來，章子怡一半時間在瑟縮挨打，一半時間在呈現(xiàn)所謂的“女性覺醒”。
這和許多觀眾的觀影預期背道而馳，知道你要拍“奇情”，結果殺夫是噱頭，結果大篇幅多鏡頭展示的奇觀竟然是瘦弱女子和野豬搏斗，薛至武(雷佳音飾演)手里的那盆血不僅澆在詹周氏身上，更澆在觀眾臉上。
但kk并不認為陳可辛主觀意圖在“虐女”。
“虐女”并不只是暴力本身，而是將女性身體當作一種視覺奇觀，將女性的痛苦、驚恐、掙扎被反復展示，滿足觀眾內心深處某種期待女性被凌虐、被侮辱的隱秘渴求，從而生發(fā)出一種可以操縱女性命運的快感。
而陳可辛拍攝的“施暴”，的確有一條清晰的脈絡，也揭示角色的真實處境，即家庭-社會對于女性系統(tǒng)暴力。通過詹周氏在家中被丈夫毆打、在警局被警察逼供的鏡頭交叉剪輯，意圖傳達一個清晰的訊息：無論是丈夫的拳頭，還是國家機器的鐵腕，落在女性身上時，她都難以反抗。
但這種直白到生怕觀眾看不懂的鏡頭剪輯只能說聊勝于無，但對敘事作用甚微。
最典型的一幕，是薛至武為了“驗證”詹周氏具備殺大塊頭的能力，展開的一眼特效野豬試煉：潑血水，放野豬，扔菜刀，逼她與豬肉搏。觀眾看著詹周氏驚恐奔逃、滑倒在血水中、試圖攀爬樓梯、最終狼狽倒地……最后野豬被薛至武擊斃。
這場“試煉”既不推動案件發(fā)展，也沒促進詹周氏的轉變，它所驗證的只有導演功力——如何把施暴如何拍得更驚悚、更調動觀眾情緒。
1984年的臺灣新電影運動代表作之一的《殺夫》中，我們還能看到受盡壓迫的女性高舉屠刀的竭力反抗；而這版《醬園弄》，只剩下詹周氏肢解丈夫后形容枯槁的面色、以及不停挨打。
當然，你可以說這只是詹周氏的“中間態(tài)”，此時的她還沒有覺醒，對于薛至武還是瑟縮討好的，這都是為了她最后和薛至武隔監(jiān)獄柵欄相望做鋪墊。
那么，電影真正拍好她的覺醒之路了嗎？
二、假想女性覺醒，正確廢話集錦
詹周氏的覺醒離不開片中另兩位女性，改編自民國女作家蘇青的西林（趙麗穎飾）、和原創(chuàng)人物王許梅（楊冪飾）。
但她們的角色塑造是劇本殺式的——有人設，有反轉，但人物本質是碎片化、標簽化、工具化的，但卻缺乏清晰的行為邏輯與心理動因。
西林和王許梅，表面上脫離了男導演非“圣母”即“蕩婦”的1.0女性塑造，但因為編導缺乏共情能力和對女性命運和困境的基本感知，執(zhí)行下來就是只有形容詞堆疊。
西林是國民女作家，她的“任務卡”是召喚詹周氏覺醒。
詹周氏從開始法庭上的認罪到最后的翻供不認，就是借監(jiān)獄里的王許梅之口得知了西林所寫的《為殺夫女辯》的自詢，作為底層女性更清晰地認識到了自己殺人動因和處境。
但西林自己呢？她為何寫這篇文章？是真心共情，還是借題炒作？她如何理解詹周氏的處境？她的寫作究竟改變了誰，還是滿足了誰？
答案是：不知道，不關心，她的工具屬性不需要她這個人這么復雜。編劇沒有塑造她的共情心理與寫作動機，而是用外顯又浮夸的“摘戴假發(fā)”方式表現(xiàn)出她的“逢場作戲”和身不由己。
摘下假發(fā)，她是“為殺夫女發(fā)聲”的先鋒女性；戴上假發(fā)，是“國民作家”“媒體寵兒”“男人緣擔當”。她可以贏得男性觀眾的歡呼、平衡高層的關系、壓制男警官的傲慢，又能在夜深人靜時，用清冷側臉和手中的筆為詹周氏“請命”。
歷史上的蘇青在1945年發(fā)表于《雜志》的《為殺夫者辯》中，曾細致分析詹周氏的出身、婚姻、思想環(huán)境，才得出“刀下留人”的呼吁：“假如她有援助的人，有些反抗能力，她可以訴請離婚……可她是舊腦筋的女人……她只有兩條路，不是自殺便是殺人?！?/p>
由于她自身慘痛經(jīng)歷，她深知不是所有女性都能“走出去”。在那個詹周氏找工作都需要男性“擔保”的年代，離婚不只是情感選擇，更是社會性死亡。
殺夫的原因從來不復雜——本質上，是婚姻制度中的失權問題。是民國修訂的《婚姻法》未落地，是傳統(tǒng)觀念根深蒂固，司法實踐滯后，加之社會經(jīng)濟結構對女性的系統(tǒng)性壓迫，讓“離婚”幾乎等同于“懲罰”。
蘇青理解這些，但電影里的西林選擇回避。她沒有追問制度、不深論女性處境，只是反復喊出那些空洞得不能再空洞的口號：“為自己而活的女性，會有無數(shù)種可能”“不要屈服，不要讓他們得逞”，試圖通過“反復點題”來強化觀眾記憶。
可問題是：如果一句話喊十遍都沒有內容，那它不是啟蒙，而是洗腦。
三、要拍女性互助，但全是順拐
王許梅是監(jiān)獄大姐大，她的“任務卡”是讓詹周氏有求生欲望。
拋開楊冪的演技不談，這個虛構女性更是buff拉滿但人設不統(tǒng)一的代表，主創(chuàng)根本沒想好她的“來時路”。
她站在男性視角審視當時的女性，要想過活，必將要把身體當做性資源發(fā)揮到極致“女人有三件寶：腦子，奶子，肚子。你卻還多了一樣，刀子。”后和女囚犯打鬧唱歌，一口一個“小騷貨們”，相比于監(jiān)獄大姐大，她儼然一副風月場老鴇做派。她又聰明識時務，回看她“不得不死”的原因，她知道汪偽政府氣數(shù)將盡，不惜犯“叛國罪”，也要和汪偽政府切割，可她的知識儲備、渠道手腕都和她的語言風格不匹配。
因此王許梅無比矛盾，一個為了幫助啟蒙詹周氏存在的王許梅——有見識有文化，才能給詹周氏讀報，啟蒙她；言辭粗鄙又豪爽，才能讓女囚們其樂融融，讓詹周氏感覺到GHG的“溫暖”；能用身體賄賂，才能給詹周氏打樣，手段不重要、活下去最重要。
她在監(jiān)獄和詹周氏“貼貼”聊蛋糕的時候十分突兀，儼然男編劇對女性互助情的大順拐：這倆人的關系怎么就好可以依偎互貼了？王許梅和其他女囚也不這樣啊，難道就是因為她是章子怡？
一個以活著為目標的角色，被壓縮成了推動劇情、啟發(fā)主角、承載觀眾情緒的工具人——這不是人物，這是接口。
而在這兩張任務卡完成后，女主詹周氏的表現(xiàn)是什么呢？
哦，她的確不想死了，于是在法庭上來了場“覺醒式翻供”：不是解釋自己為何殺人，而是干脆不認殺人了。這像是一種嘲諷：女性受到輿論鼓勵、意識覺醒后，會選擇徹底否認犯罪事實。
而她否認的理由也無比牽強，她只能機械地復述著西林在報紙上的評論，向法官敘述著西林“完形填空”出的自己。
這不禁讓人發(fā)問：她難道沒有一絲講述自身經(jīng)歷的欲望嗎？
電影給出的答案，其實是編劇的不信任——不相信一個丫鬟出身、文化程度不高的女性，有能力、也有權力，為自己講出一套完整的生存邏輯。于是，片中吝于讓她說“她自己的話”，而是急于讓她背誦“女性覺醒教科書”，作為她被啟蒙的成果展示。
整部電影看起來矛盾激烈，仿佛每個女性都有故事可講，但當這些“故事”拼在一起時，三個人拼不出一條完整可信的人物弧光，更遑論女性群像的情感深度。
四、宏大敘事的騙局
有別于戛納的150分鐘版本，院線里目前僅有?96?分鐘的《醬園弄》上部，被陳可辛解釋為：“這部作品情節(jié)復雜、人物眾多，涵蓋時代轉折，因此單部影片無法承載?！?/p>
《混沌少年時》的用了4集迷你劇，只為了講清楚一個13歲男孩為什么殺他的女同學。
一個底層女性以暴力血腥的方式殺夫，以身入局推動文明進程改寫，這難道還不夠“宏大”？
不夠，這才哪到哪——相比于詹周氏為何、如何殺夫，主創(chuàng)更在乎的是男性對權力的把控、賞玩與自我認知上。
影片沒有完全照搬《翻案》的懸疑線，卻保留了上海市副公安局局長薛至武的探案視角，但因為劇情重心并非查案，而雷佳音的痘坑妝+特寫鏡頭實在搶鏡，被網(wǎng)友吐槽雷佳音的戲就像他的頭。
薛至武不是純粹的惡人，而是一個典型的“歷史夾縫里的利欲玩家”——善于投機、掌控他人命運、隨時切換立場。他最初草率結案，卻因漏洞百出而成為全上海的笑話。
為了自保，他用刑訊逼供、誘導翻供，毫不掩飾地羞辱詹周氏，手段下流卻張揚；和宋瞎子聊天，不只聊詹周氏的案子，更聊他面對未來的患得患失、壓不住的焦慮。
電影對他“偏愛”到為他單開支線。一條與詹周氏毫無關系的副線里，《泰來報》的男副主編用金條賄賂薛至武，意圖借他之手鏟除女總編吳玲。
影片隨即安排一場“權力游戲”高光：薛將吳玲帶至荒郊野外，吳玲得知被買命后，諷刺道：“現(xiàn)在的世界是你們這些漢奸說了算?！毖Σ淮笈撘孪萝?，卻又放走她后，自我欺騙式自語：“這是我說了算的世界?！?/p>
這是他權力幻覺的高潮，也是他內心戲的袒露——一個為汪偽政權辦事的漢奸，妄圖在權力的邊緣掙扎出一絲“人性尊嚴”。導演似乎想借這一幕為他塑造某種“內心掙扎”或“人性的復雜”，這一幕幾乎成了全片的潛臺詞——不論劇情主題為何、主角性別是誰，真正擁有敘事權的，依然是“他說了算”。
但問題是：他的自我認同，觀眾根本不在乎。
當一個滿口羞辱、權謀投機的角色被如此用力地渲染“立場焦慮”，觀眾更容易感到的不是共鳴，而是失焦。影片苦心孤詣地為男性配角搭建內心戰(zhàn)場，卻從未真正走進女性角色的情感戰(zhàn)壕——這才是真正令人遺憾的缺失。
五、被“巨制”拖垮的陳可辛
所以，陳可辛的創(chuàng)作觀念脫離時代了嗎？
他曾是北上最成功的導演，一方面是票房可觀，一方面是好評率極高。他愛惜羽毛，重視商業(yè)性和作者表達的平衡，在《醬園弄》之前，陳可辛的14部長片在豆瓣評分幾乎沒有低于7分的（只有一部《武俠》6.7），甚至大部分集中在7.5分以上，這在華語導演里也十分罕見。
他擅長寫人，尤其時代變遷下人物感情的碰撞，可在《醬園弄》的巨大盤子里，他卻失去了對主角本身的關注。
戛納首映時，章子怡表示導演剪掉了她非常好的一場戲，陳可辛表示不剪就三個小時了。
章子怡也不藏著掖著，在采訪中表示，“我希望未來能演一個更有力量、更極端的女性角色”，在記者提問“詹周氏還不夠嗎？”時，章子怡回答，“我演的時候，覺得她是夠的。”
而在分了上下部后，陳可辛的確把刪減的部分加了回來，但卻于事無補。在采訪中，陳可辛表示：“我不只想講好懸案。”可他連懸案都沒講好，呈現(xiàn)的所謂“大時代”更像是考慮要如何給明星們“分豬肉”的結果。
“殺夫”只是個不得不還原案件的由頭，換成“殺父”“殺弟”“殺男主人”似乎也可以。它不在乎女性為何殺夫、如何殺夫，殺夫后的心理變化和對于法律的影響。而他鴻篇巨制描寫的政權更迭，官員腐敗、學生運動，這些與詹周氏命運改寫之間并無清晰因果鏈條，觀眾既無法代入角色，也無法腦補因果，像在圍觀一場背景喧嘩、角色空心的鬧劇。
這種“巨制心態(tài)”導致了全片的“表里不一”——主創(chuàng)鏡頭下的空虛的“表”是女性殺夫意識覺醒助推時代變遷司法改革，而扎實的“里”則是男性失權帶來的身份焦慮和前途迷茫。這種本末倒置、舍本逐末的寫法與電影營銷、觀眾預期完全背道而馳。
“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！薄夺u園弄·懸案》的兩極分化，本質上很大可能是陳可辛駕馭巨制的策略和觀眾審美趣味的脫節(jié)。
直白點來說：這種與我無關的虛假“宏大”，騙不到當下的觀眾了。
